ADDITIONAL INFORMATION

1 SIEGFRIED BEHREND (geb. 1933):
DZO "Erkennungsmusik" (1988)

2 FRIED WALTER (geb. 1907):
"Rhapsodie" (1988) für zwei Mandolinen & Zupforchester Solisten: Takashi Ochi & Silvia Ochi

3 WOLFGANG BAST (geb. 1949):
"Dialog" (1988) für Klarinette & Zupforchester Solist: Wolfgang Bast

4 ROMAN HAUBENSTOCK-RAMATI (geb. 1919):
"Zeichen für S.B." (1988) für Ensemble

5 KLAUS HINRICH STAHMER (geb. 1941):
"Flute Notes from a Reedy Pond" (1986) für Stimme, Solomandoline, Solomandola, Sologitarre & Zupforchester nach einem Text von Sylvia Plath Solisten: Claudia Brodzinska-Behrend, Takashi Ochi, Wolfgang Bast,Michael Tröster

6 ANESTIS LOGOTHETIS (geb. 1921):
"Klangraum III" (1972 - 1987) für Siegfried Behrend

7 SIEGFRIED BEHREND:
"Hildebrandlied" (1988) für Sprechstimme & Zupforchester Solistin: Claudia Brodzinska-Behrend

8 SIEGFRIED BEHREND:
"Serenade" (1969) für Mandoline, Hackbrett & Gitarre Solisten: Takashi Ochi, Siegfried Behrend & Siegfried Fink

9 SIEGFRIED FINK (geb. 1928):
"interactions" (1988) für Percussion & Zupforchester Solist: Siegfried Fink

10 KLAUS HASHAGEN (geb. 1924):
"Pergiton V" (1972) für Gitarre, Percussion, Stimme, Elektronik & Zupforchester Solisten: Michael Tröster, Siegfried Fink, Claudia Brodzinska-Behrend & Klaus Hashagen

11 SIEGFRIED BEHREND:
DZO "Erkennungsmusik"


Siegfried Behrend's DZO-Erkennungsmusik does not reveal much: It's traditional appearance shows nothing of the sound-adventures, the bold journeys into new musical territory, that await the audience. It seems rather to be like a baroque frame around a collage by Joseph Beuys, as it surrounds very recent compositions (mainly composed especially for this CD). They assign unconventional tasks to the orchestra of pluck instruments and allow it to indulge in musical experiments. However, the baroque `Knorpelwerk'-ornament of the Erkennungsmusik seems to have rubbed off on the Fried Walter's Rhapsodic: The composition of Schoenberg's student presents itself as a potpourri-like piece, an arrangement of folkloristically inspired melodies. The optimistic first melody is augmented by the tutti at the end of the piece. Wolfgang Bast's Dialog leads into a differently arranged world, a sphere that is no longer cheerful and harmonious, but fractured and disharmonic. The subdued tremolo of the beginning leads up to a tumultuous battle in which the orchestra sometimes acts offensively, sometimes lies in wait, while the solo instrument (the clarinet) approximates the human voice in a singing, lamenting, smacking and chattering way to express its anguish (comparable to the style of the great Jewish clarinetist Giora Feidman) . A deep sigh of the clarinet in single combat ends the unequal battle with the ensemble. A technique of notation that is only used in parts by the composer of the Dialog takes full effect in Roman Haubenstock-Ramatis Zeichen fur S.B.: The graphical notation of the musical idea, the score based only on signs of association. In contrast to Bast's dramatic Dialog, the composition of Haubenstock-Ramatis (now living in Austria) is a tribute to tranquility and gentleness of tone. In further distinction from Bast's clarinet concerto, the Zeichen far S.B. show no development, but reveal themselves to be constatations of an aggregate state. While the realisation of the Zeichen performed by Siegfried Behrend, to whom the piece is dedicated, includes the Voce humana (an expression enduringly minted by Behrend and his wife Claudia Brodzinska-Behrend) in the chorus of instruments, it is very much in the foreground in Klaus Hinrich Stahmer's Flute Notes from a Reedy Point. They cite verses by the American poet Sylvia Plath (who died in 1963 by her own hand), first in the German translation over lasting sounds, then in the English original and punctuated by interludes, in which melodious lines spring up, Bart0k-Pizzikati lay stresses and spiral forms rotate. In its noble modesty the music follows the nice and eerie character of the text: Its quasi-asian reserve and formal rigidity (even the opening Sforzato is reminiscent of the beginning of a Japanese ritual) offers the necessary perspective to the words of the poet. Anestis Logothetis, resident in Vienna, understands his graphically notated Klangraum III as a kind of radio play, in the center of which the Voce Humana acts again. On the one hand it uses streams of consciousness that arise without regard to semantic function from pure joy in sound; on the other hand it develops complete sentences (quasi from the subconscious). The mere play with sounds and elements of meaning shape a multi-dimensional psychogram, portray a spiritual condition in which rationality has clearly been excluded, so that Logothetis' Klangraum (Space of Sound) could also have been called `Klangtraum' (Dream of Sound). Behrend's Hildebrandlied (not to be confused with the Old High German `Hildebrandslied') presents itself as far less subjective. The composer discovered the astrological text in Wolfgang Hildebrand's Planetenbuch'. He opposes the baroque sorcerer's apocalyptic visions with an objective, clear structure: Its first part consists of a rondo form, the recurrent element of which is constituted by the weighty words of the text. Its second part follows the original structure of the poem, which is recited through the sweeping Glissandi of the orchestra. Regarding the next piece, Behrend's Serenade, you might at first ask yourself whether the harmlessly romantic title is meant ironically or whether it is a tribute to Schoenberg's `Serenade', in which mandolin and guitar can also be heard. However, it only has the carefree tone in common with the original quality of the serenade as light music for open-air entertainment. And in contrast to Schoenberg's `Serenade op. 24 ', it contains no passages composed in twelvetone technique. The compositional approach, however, is similar: Like the head of the `Second Viennese School', Behrend tries to make use of the traditional alpine folk instruments along with their fresh stock of contemporary music timbres, at the same time opening new dimensions of expression to the folk instruments (for instance the field of Total Serialism). Interactions — Siegfried Fink entitles his piece for percussion and orchestra of pluck instruments with this term borrowed from psychology, which describes the interrelations of partners in action. The title anticipates the style of the composition: He utilizes free graphic notation in order to prevent the interrelations between the soloist and the ensemble from becoming rigid, thus keeping them lively, spontaneous and exciting, as he merely determines the temporal sequence, otherwise leaving the musicians with improvisational freedom. Klaus Hashagen's conception of this Pergiton V as a traditional score appears just as logical as Fink's decision. In the eight movements Hashagen tries to mirror the phonetic substance of the consonants and vowels his programmatic title is composed of — therefore he is dependent upon the exact reproduction of pitch in showing the degree of sharpness of the different phonemes.


ZUSÄTZLICHE INFORMATIONEN

Siegfried Behrends DZO-Erkennungsmusik bringt es nicht an den Tag: Ihre traditionelle Gewandung läßt noch nichts von den Klangabenteuern, von den gewagten Reisen in musikalisches Neuland ahnen, die den Hörer im Folgenden erwarten. Sie wirkt eher wie ein barocker Rahmen, der eine Collage von Joseph Beuys einfäßt, umrahmt sie doch neue und neueste Kompositionen (zum größten Teil entstanden sie eigens für diese CD), die dem Klangkörper Zupforchester unkonventionelle Aufgaben überantworten und ihm das Risiko zutrauen, sich dem musikalischen Experiment hinzugeben. Auf Fried Walters Rhapsodie allerdings scheint das barocke Knorpelwerk der Erkennungsmusik abgefärbt zu haben: Die Komposition des Schönberg-Schülers präsentiert sich als eine potpourri-variationsartige Aneinanderreihung von folkloristisch inspirierten Melodien, deren optimistische erste am Schluß des Stückes vom Tutti in augmentierter Form zu Gehör gebracht wird. In eine ganz anders gestaltete, gar nicht mehr so heitere und in sich stimmige Welt, sondern in eine Sphäre der Gebrochenheit entführt Wolfgang Basts Dialog: Das zu Beginn erklingende, verhaltene Tremolo mundet crescendierend in einen tumultarischen Kampf, in dem das Orchester bald offensiv, bald im Hintergrund lauernd agiert, während das Soloinstrument (die Klarinette) sich singend, klagend, schmatzend oder schnatternd der menschlichen Stimme annähert und so seiner Pein Ausdruck gibt (der Vergleich mit der Spielweise des großen jüdischen Klarinettisten Giora Feidman liegt hier nahe); ein tiefer Seufzer des Einzelkämpfers Klarinette beendet denn auch das ungleiche Gefecht mit dem Emsemble. Eine Notationstechnik, die der Komponist des Dialogs nur in Teilen verwendet, kommt in Roman Haubenstock-Ramatis Zeichen für S.B. vollends zum Tragen: die graphische Fixierung der musikalischen Vorstellung, die nur auf Assoziationszeichen beruhende Partitur. Im Gegensatz aber zu dem dramatischen Dialog von Bast ist das Werk des in Österreich lebenden Haubenstock-Ramatis eine Huldigung an die Stille, an die klangliche Behutsamkeit. Und in weiterer Unterscheidung zum Bastschen Klarinettenkonzert zeigen die Zeichen für S.B. keine Entwicklung auf, offenbaren sie sich vielmehr als Festschreibung eines Aggregatzustandes. Reiht sich bei der vom Widmungsträger vorgenommenen Realisation der Zeichen die Voce humana (ein Begriff, den Behrend gemeinsam mit seiner Gattin Claudia Brodzinska-Behrend nachhaltig prägte) in den Chor der Instrumente ein, so steht sie bei Klaus Hinrich Stahmers Flute Notes from a Reedy Point deutlich im Vordergrund. Sie zitiert Verse der amerikanischen, 1963 freiwillig aus dem Leben geschiedenen Lyrikern Sylvia Plath: zunächst in der deutschen Übersetzung und über stehenden Klängen; dann im englischen Original und kommentiert beziehungsweise interpunktiert von Zwischenspielen, in denen melodische Linien aufkeimen, Bartök-Pizzikati kräftige Akzente setzen oder spiralförmige Figuren kreisen. Dem Gewicht der schaurig-schönen Textvorlage entspricht die Musik Stahmers durch ihre vornehme Bescheidenheit: Ihre quasi asiatische Zurückhaltung und Formenstrenge (schon das Sforzato zu Beginn gemahnt an die Eröffnung eines japanischen Rituals) gewährt den Worten der Dichterin die notwendigen Entfaltungsmöglichkeiten. Als eine Art Hörspiel versteht der in Wien lebende Anestis Logothetis seinen graphisch notierten Klangraum III, in dessen Zentrum erneut die Voce humana agiert. Sie arbeitet einerseits mit Assoziationsketten, die ohne Rücksicht auf eine semantische Funktion aus reiner Freude am Klang entstehen. Andererseits läßt sie (gewissermaßen wie aus dem Unterbewußtsein) zusammenhängende Sätze aufsteigen. Bloße Klangspielereien und bedeutungstragende Einheiten konturieren ein vielschichtiges Psychogramm, imaginieren eine seelische Situation, in der die Ratio offenbar ausgeschaltet ist, so daß Logothetis' Klangraum auch `Klangtraum' heißen könnte. Weit weniger subjektiv gibt sich Behrends Hildebrandlied (das nicht mit dem althochdeutschen `Hildebrandslied' verwechselt werden darf). Den astrologischen Text entdeckte der Komponist im Planetenbuch Wolfgang Hildebrands. Den apokalyptischen Visionen des barocken Magiers setzt der Komponist eine objektive, klare Struktur entgegen: Ihr erster Teil besteht aus einer Rondoform, deren wiederkehrendes Element die gewichtigsten Wörter der Vorlage bilden; ihr zweiter aus der Urgestalt des Gedichtes, das über den weitgeschwungenen Glissandi des Orchesters rezitiert wird. Bei dem nächsten Werk, Behrends Serenade, fragt man sich zunächst, ob der romantisch-harmlose Titel ironisch gemeint ist oder ob er eine Reverenz an das gleichnamige Werk Schönbergs darstellt, in dem ebenfalls Mandoline und Gitarre erklingen. Doch mit der einstigen Bedeutung der Serenade als leichter Musik für die Unterhaltung im Freien hat sie nur noch den unbeschwerten Ton gemeinsam. Und anders als die `Serenade op. 24' von Schönberg enthält sie keine zwölftönigen Passagen. Allerdings gleicht sich der kompositorische Ansatz: Wie der Kopf der Zweiten Wiener Schule so versucht auch Behrend, die alpenländischen Volksinstrumente nebst ihrem unverbrauchten Vorrat an Klangfarben der Neuen Musik nutzbar zu machen und umgekehrt den Volksinstrumenten neue Dimensionen des Ausdrucks zu erschließen (etwa den Bereich der punktuellen Musik). Interactions — mit diesem der Psychologie entlehnten Begriff, der die Wechselbeziehungen zwischen Handlungspartnern bezeichnet, überschreibt Siegfried Fink sein Werk für Percussion und Zupforchester. Die Überschrift läßt den Stil der Komposition schon ahnen: Um die Wechselbeziehungen zwischen dem Solisten und dem Ensemble nicht erstarren zu lassen, sondern sie lebendig, spontan und spannend zu erhalten, bedient er sich einer freien graphischen Notation, die lediglich den zeitlichen Ablauf fixiert, ansonsten aber den Musikern improvisatorische Freiräume gewährt. Daß Klaus Hashagen sein Pergiton V wiederum als traditionelle Partitur angelegt hat, erscheint ebenso logisch wie die Entscheidung Finks. Hashagen möchte nämlich in acht Sätzen den phonetischen Gehalt der Konsonanten und Vokale widerspiegeln, aus denen sich der programmatische Titel zusammensetzt — so ist er (schon um die verschiedenen Schärfegrade der einzelnen Phoneme exakt wiederzugeben) auf die exakte Wiedergabe der Tonhöhen angewiesen.
1989 Matthias Henke